画像艺术：从幻想到现实

　　画像石、画像砖，是真正属于汉代的审美奇观和艺术奇迹，也是中国审美文化史上一枝瑰丽夺目的奇葩。

　　从时间阈限上说，画像砖稍早于画像石。但画像砖最早也不过出现于秦代，至西汉才有了一定发展，而其鼎盛则在东汉，东汉后又延续至十六国和南朝时期。而画像石则兴于西汉末，盛于东汉，东汉后不再流行。所以，画像石与画像砖共同的鼎盛期都在东汉。

　　从具体制作方式说，画像石与画像砖是不同的。画像石可称做“雕刻出来的画”，即先由画师在打制好的石板平面上绘出线勾的图画底稿， 然后由石工按画稿加以雕镂刻划，最后还要由画工再加彩绘。而画像砖则是先在木制模具上刻出图画印模，然后模印在砖坯上，再入窑烧制而成。所以，画像石通常 可在一整块石面上雕绘出较为复杂而统一的画面，而画像砖则小于画像石，一般一块砖模印一图，画面单纯整一，内容因砖而异。

　　但这个不同并不十分重要。重要的是二者所传达的审美文化题旨、意蕴、观念、趣尚等并没有大的区别。换句话说，画像石、画像砖的不同 主要表现在媒介材料、表现手段等形式上，而在内容上二者是大同小异的。所以，我们在这里拟将二者予以统一考察和描述 ( 为方便起见，将二者统称“画像艺术” ) 。

　　盛行于东汉的画像艺术，其基本题旨主要有二，一为幻想性题材，主要呈现为神活、仙异、祥瑞等形象；一为现实性旨趣，主要表现为对现 实中墓主经历和生活图景的刻画。不过更详细地说，还有另一种题旨，那就是对历史人物故事的雕绘。但这一历史性题旨，一方面总体上是从属于现实内容的，是为 伦理教化的现实目的服务的，因而可以视其为现实性旨趣的一个特殊表现形式；另一方面，它在汉画像艺术中的分布也远不如“幻想”与“现实”两大题旨更为广泛 和普遍。它主要集中在山东出土的画像石中，而在河南、四川、苏北等地出土的画像石、画像砖中只占极小的比重，而在陕北、西南等地出土的画像艺术中则几乎是 看不到的。

　　从横向的共时态的角度看，汉画像艺术中的现实性内容要远大于幻想性题旨。比如在幻想性题旨最为突出的河南南阳东汉中期画像石中，一方面，神话、 仙怪、祥瑞、星宿之类形象的表现可以说达到了淋漓尽致的地步，远非山东、四川等地画像作品能比。如白虎、苍龙、朱雀、玄武这“四神”形象，《羲和捧日》、 《常羲捧月》、《嫦娥奔月》、《伏羲女娲》、《东王公西王母》、《应龙仙人》、《桃拔朱雀》、《神荼郁垒》、《飞廉穷奇》、《大傩逐疫》、《辟鬼象人》、 《后羿射日》、《仙人乘鹿车》等神话、仙异故事刻画，都可谓悉数皆备，应有尽有。另一方面，现实生活题旨仍然是主要的，其画像砖就“以一种高浮雕的形式描 写了更多的现实生活题材”，甚至如有人所说，它“以汉代客观现实生活为题材的作品，反映了汉代画像砖艺术的现实主义精神”(李浴《中国美术史纲》上卷，辽 宁美术出版社1984年，第311页)，而这种现实生活题材，也是“南阳画像石中的主要题材”(《中国美术史纲》，第317页)。

　　这个现实生活题材在东汉中期极盛的南阳画像石中主要包括以下内容：舞乐百戏，狩猎骑射与出行，宴飨、拜谒等家居生活。另外还有讲学、蹶张武士、各色门吏等人物与活动刻石。

　　不难发现，在神话、仙异等幻想性内容最多的南阳画像艺术里，现实生活尚且为“主要题材”，那么在其他地方的画像艺术中就更不用说了。事实上，除南阳外，无论在山东，还是在四川，抑或在苏北、皖北、鄂北、陕北、西南等地，都无一不将现实生活作为最主要、最显明的雕画对象和表现内容。

　　在山东画像石中，特别在具有代表性的孝堂山郭氏祠、嘉祥武氏祠、沂南汉墓等地的画像石中，画面内容一般分三部分，一为神话， 二为历史故事，三为现实生活。但这三部分并不是平分均等的，其中现实的世俗生活画面是居主导地位的，它要么像在孝堂山郭氏祠中那样是“最多的和最重要的部 分”，要么像在嘉祥武氏祠中那样，将“表现(墓)主人养尊处优的楼阁、宴饮画像，都刻在祠堂的中心后壁中央位置”，从而“在整个祠堂建筑内确立了主人的地 位”，要么像沂南东汉墓的画像布局那样，在前、中、后三室中，“中室画像是墓主人生前的生活图景”，亦即将现实生活内容置于画像中心地位(参见李浴《中国 美术史纲》上卷，第342、344、350页)。

　　苏北地区，特别是徐州 ( 即汉彭城 ) 的汉画像石，与山东画像石在时间前后上差不多。但徐州毕竞是汉高祖刘邦的家乡，两汉四百年间，这里共有楚王、彭城王十八代，因而其画像受楚风影响甚重。这 种影响表现在两方面，一方面是画像风格比山东的自由活泼些，另一方面便是留有“楚人信巫鬼，重淫祀”传统的浓重痕迹，仙人神山、乘龙骑虎、天文星像、避害 驱邪之类光怪陆离的诡谲之像充斥画面。

　　这与南阳地区画像石又较接近。不过从总体上说，徐州画像石与山东南部一些地区 ( 如沂南、嘉祥等地 ) 的画像石更为相似，只是“内容上那些为儒教作宣传的历史故事较少而又多了些生产活动的题材” ( 李浴《中国美术史纲》上卷，第 357 页 ) 。所以，从比重上看，它的幻想性内容虽较多，但仍不及现实性内容更丰富，更突出。在这里，我们不仅可以见到大量的燕居宴饮图、楼阁宅院图、近侍庖厨图、车 马出行图、比武博奕图、歌舞百戏图、 迎宾拜谒图等常见的世俗生活画面，而且还有人仙对博这种幻想与现实交融的图景。这种比较新鲜的图景，实际上反映的正是一种仙界世俗化、幻想现实化的趋向。 同时，值得注意的是，徐州画像石还表现了好多生产劳作、缉盗军事等现实场景，这是比山东、河南的画像艺术更见独特的地方，如纺织图、庖厨图、牛耕图、“缉 盗荣归”图等等。其中“纺织图”生动地反映出寻常人家“女修织泽”的情景。

　　画面上刻了 4 位妇人，有的纺线，有的织布，坐在织机上的妇女正转身接抱递来的婴儿，充满劳动情趣和生活气息。而“牛耕图”则表现了“男务耕种”的情景。图中一人呵牛耕田，儿童随墒播种，田边停着装满肥料的大车，车旁憩息一犬，田间一人箪食壶浆给家人送饭。画面犹如《诗经》所言：“同我妇子，饁彼南亩”，称得上一幅优美的田园生活风俗图。

　　从纵向的历时态的角度看，汉画像艺术呈现出一种幻想性内容逐步“退场”，而现实性题旨渐成主流的演变趋势。汉代是一个楚风北上的时 代，随着时间的推移，这种楚风北上也呈由强转弱之势。这一趋势也可理解为北方文化 ( 主要是黄河流域文化 ) 逐步取得其主导地位的过程。从审美文化内涵上讲，这也是神异幻想因素由强变弱，而人伦现实主旨渐呈主流的过程。在绘画 ( 壁画 ) 旨趣的演化中，我们已清晰地看到了这一历史图景，而在画像艺术中，这一历史图景也同样清晰地展现在我们眼前。

　　河南南阳画像艺术以其浓烈的荆楚文化色彩反映着汉画像艺术的较早形态。事实上，从时间上看，南阳画像艺术的鼎盛期是东汉中期，至东汉晚期已见衰退，而山东、四川等地的画像艺术则以中晚期为最多。所以把南阳画像艺术视为一种较早的形态当不过谬。

　　徐州地区 ( 汉彭城 ) 的画像艺术则在历史顺序上稍居于南阳之后。这不仅因为它最兴盛的阶段是在东汉晚期的顺帝至献帝时期 ( 约公元 126 — 220 年 ) ，晚于南阳地区，而且在审美文化旨趣上也介于南阳和山东之间，既作为楚国故都，具有较多的南方楚文化气息，同时又与鲁南一些地区同属一个“徐州刺史郡”， 在政治、经济、文化上与山东联系更为密切，因而受到北方儒家文化的强烈影响。动态地看，这种楚风儒韵的综合形式也是汉代审美文化由南向北、由偏重幻想向偏重现实转化过渡的一种征兆。前面曾谈到的徐州“仙人对博”这幅画像，在很大意义上可以视为这一过渡转化势态的一种象征。

　　山东的画像艺术在“逻辑”上可以认为稍后于徐州，虽然从时间上看二者大体是同时的。这是因为，在山东画像石所着意表现的幻想、历史 和现实三大题旨中，其幻想性色彩相对来说要淡得多，而历史与现实的旨趣则极为突出，所以，山东画像艺术的世间性、伦理性、风俗性主题更代表了东汉审美文化 的一种历史指向。

　　然而，真正揭橥着这一历史指向的时代性终点的是四川画像艺术。

　　首先，四川画像艺术的重点在画像砖，而画像砖“均系东汉后期和蜀汉时期的作品” ( 冯汉骥《四川的画像砖墓及画像砖》，《文物》 1961 年第 11 期 ) 。显然，它在时间上是居后于汉代其他地区的画像艺术的。其次，四川画像艺术突破了中原地区传统的内容模式，在更广泛的社会生活领域再现了丰富多彩的人间现 实情景。特别是画像砖，它的“一个突出的表现就是几乎百分之九十是反映现实生活的题材”。而“汉代流行的神话迷信题材”，“也不过占总数量的百分之十左右” ( 李浴《中国美术史纲》上卷，第 330 页 ) 。这说明，汉画像艺术由偏于幻想性内容向偏于现实性旨趣的演化至此已基本到位。

　　四川画像砖在表现现实性旨趣的广度和深度上最值得一提的，是它除了反映豪强地主的车马出行、骑从属吏、拜谒待客、家居宴饮、歌舞百戏、六博杂技、庭院建筑等常见的题材内容外，还出现了授经、考绩、馈赂及甲第举士等举选活动场景，同时也出现了诸如播种、育秧、收割、采桑、采莲、田猎、行筏、酿酒、井盐等大量生产劳作图画。这种极为独特的画面，可以说已将东汉画像艺术的现实性旨趣的表达推向了极致。

　　《弋射收获画像砖》就是一件颇为生动有趣的作品。

　　画面分上下两层，上层为渔猎场面，满湖是摇曳盛开的荷花莲藕，水中是肥大的游鱼。岸边林木葱茏，有二人正弯弓搭箭，瞄准天上飞过的 惊鸿大雁。下层是田间收割场面，前面二人在挥镰割稻，后面三人捡拾捆扎，最后有一人手提食具，肩挑稻捆，显然是送饭到田后又将捆好的稻子挑回。该画面虽分 两层，但却有机完整地展示了农忙收获季节紧张兴奋的劳作情景。

　　特别需要指出的是，在审美情调和艺术风格上，四川画像艺术同中原地区的相比已有所转变。它既不同于南阳地区的泼辣舒展，犷放瑰丽，也不似苏北、山东的 古拙浑厚，雄劲严整，而是在古朴奔放、雄健浑厚之中又显得精巧、秀丽、圆润、灵动，颇具刚柔相济、粗细有致的韵趣。如四川画像艺术总体看仍具汉代的壮美之 风，但新津等地的石棺画像却给人明显的新异之感，其人物造型修长、细腻，其审美风味俊逸、空灵，与魏晋人物已有明显的承启关系。这种新变化、新动向，与前 述四川画像艺术在现实化旨趣的发挥上已臻极致的现象联系起来，就意味着汉画像艺术至此已达最后阶段和终结形态。四川画像艺术已成为造型艺术风格从两汉向魏 晋过渡转化的中介环节。