绘画旨趣：从仙界到人间

　　汉代是中国绘画史上第一个有大量画迹传世的时代。潘天寿说：“吾国明了之绘画史，可谓开始于炎汉时代。” ( 《中国绘画史》，上海人民美术出版社 1983 年，第 16 页 )

　　汉代绘画迄今来看，当以墓室壁画为最盛。从西汉中、晚期一直到东汉时代，壁画皆称得上是绘画之主体。西汉早期的壁画目前尚未发现，但这处空白恰好可由湖南、山东等地发现的同时期墓葬帛画来填补。因为壁画、帛画虽不尽同，但其文化功能和审美旨趣却是贯通一致的，所以可作为汉画发展的整体轨迹来考察。

　　迄今发现的较为完整清晰的西汉早期3幅帛画，其审美文化题旨都是“升仙”或叫“引魂上天”。湖南长沙马王堆一号汉墓出土的帛画最为典型。这 是一个长205厘米，上宽92厘米，下宽47．7厘米的“T”形布局画幅，内容自上而下分三部分，分别绘着表示天上、人间和地下的各种图像。秦汉方士都认 为仙山应在大海之上，所以画的下部绘有大海，海中有双鲸盘绕，鲸尾各立一长角怪兽，鲸背上有一裸体力士，双手向上托举着表示大地的平板。这一部分当象征的 是地下情景，即所谓“黄泉”。大地之上则是人间的情景。中间画有两条巨龙左右穿绕于圆璧，龙尾贯穿到画幅下部，起到联系整体构图的作用。壁下悬一大磬，左 右流苏之上有二羽人，应是引导主人灵魂升天的仙人。在穿璧双龙之上有一下卧双豹的平台(象征“通天大道”)，一位形体较大、服饰华美、拄杖而立的老妇人， 正在徐徐前行。这位老妇人当是墓的主人之形象。其身后有3位拱手恭侍的婢女，面前有两个衣着红袍、青袍，头戴雀尾的男子拱手跪迎，似是引其升天的使者。再 上则是天上部分。在天门之中，有二人相对而坐，应为天国司阍者。其上左右各伏一豹，各升一龙，中间有二仙鹤衔铎。上部左方为一勾新月，月上有蟾蜍玉免，右 方为一红日，日中有一黑乌。日月之间，亦即全画正上方的中间，有一人身蛇尾女子腾空飞翔，或可理解为死者灵魂升天的形象。左有二鹤，右有三鹤，各翘首张喙 而鸣，似是表示迎接死者升天成仙的意思。显然，这一幅构图考究、中心鲜明、上下连贯、左右对称的帛画作品，突出的是一个文化主旨，那就是死后“成仙”。长沙马王堆2号汉墓出土的一幅帛画，除死者为男性外，主题与构图大致跟前一幅相同。

　　第三幅帛画是在山东临沂金雀山9号墓出土的，其旨趣和构图与前面两幅也基本相同，只是不作“T”形平面处理，而与一般的旌旗相似。长沙马王堆与山东临沂金雀山相距数千里，而帛画的主题、风格却如此相近，这是令人惊异的。它们在同一时期表现了同一种死后成仙的幻想性题旨，不能不说具有一种时代的普遍意义。

　　西汉中、晚期的帛画资 料至今尚未被发现，而这一死后成仙的幻想性题旨却在该时期的大量墓室壁画中得到了承接和延续。西汉中、晚期的墓室壁画主要发现于河南、山西一带。河南洛阳 出土有：卜千秋墓壁画，老城西北西汉墓壁画，金谷园汉墓壁画，八里台汉墓壁画等。山西出土有平陆枣园村汉墓壁画等。这些壁画无一例外地都承袭了西汉前期帛画的升天成仙题旨，其中尤以年代最早的卜千秋墓壁画为典型。

卜千秋墓壁画分别画在墓门内的上额、墓室内的后壁和顶脊上，其内容由后向前依次为驱邪、上天和升仙。墓室顶脊一带是由 20 块砖构成的长卷式画面，全长达 451 厘米 ，为整个壁画的主要部分。长卷自东而西依次为：彩云，人身蛇首的女娲，内含桂树和蟾蜍的满月，手持节杖、身披羽衣的方士，交缠奔驰的双龙，身似羊又有枭翅 的枭羊，鹰头凤尾、展翅飞翔的朱雀，昂首翘尾、奔跑呼啸的白虎，头绾双髻、面向墓主、拱手跪迎的仙女。接下来便是乘三头鸟、捧三足乌、闭目飞升的女主人和 乘蛇持弓闭目飞升的男主人卜千秋，二人画像处于整幅壁画的中央位置。再向西，又有奔犬，蟾蜍，人身蛇尾戴冠的伏羲 ( 与东面人身蛇尾的女娲遥相对应 ) ，朱轮内飞着金乌的太阳，最后是蛇首双耳双鳍的黄蛇。墓门内上额画着人首鸟身立于山顶、呈展翅欲飞之状的仙人王子乔，墓后壁上部正中绘有猪首人形怪物—— 驱邪打鬼的“方相氏”。无疑，全部奇谲斑澜的壁画展示的正是一幅夫妇死后升仙图。

　　值得注意的是，洛阳老城西北的西汉晚期壁画墓，其内容除了也有乘龙升仙的普遍题旨外，还增多了“二桃杀三士”和“鸿门宴”两则历史 故事画。这意味着，汉代壁画在西汉末开始呈现出由虚幻的驱邪升仙主题向现实的人间生活旨趣转化的趋势。这一趋势在东汉时代的墓室壁画中得到了充分的展示和 张扬。一种人间化、生活化、世俗化的审美文化题旨逐渐成为东汉绘画的主流。

　　就现有资料看，东汉壁画较有代表性的是，辽宁营城子汉墓壁画、山东梁山汉墓壁画、河北望都汉墓壁画、河北安平汉墓壁画、河南密县打 虎亭汉墓壁画、内蒙和林格尔汉墓壁画等。辽宁营城子汉墓壁画，属东汉早期作品，虽仍有“升仙”内容，但题旨已较为散乱，不够集中和突出了。山东梁山出土的 东汉初期墓室壁画则开始以现实内容为主了。特别在河北望都的东汉墓壁画那里，审美题旨已向现实化迈了一大步，其突出特点是以描画墓主人及其诸多亲近属官为 主。有职掌守卫的“寺门卒”和“门亭长”，有职掌刑狱的“仁恕掾”，有揖拿盗贼的“贼曹”，有负责敲鼓的“捶鼓掾”，有办理庶事的“门下吏”，有维持治安 的“门下贼曹”，有掌管赏罚的“门下功曹”，还有主管文书簿册、代主人拟稿的“主簿”与“主记史”等等。所有这些亲近属官，都以职位之大小和职掌之不同而 别其衣冠和姿态，但显然，他们的存在又是为墓主人的“出场”作陪衬和铺垫的，所以，他们又大都面朝里向，拱手躬腰作朝见主人状。这种设计就较为含蓄地渲染 和突出了主人生前的荣华与尊贵，也鲜明地表达了一种世俗性旨趣。不过，该壁画所绘的现实人物大都是零散的肖像画，缺乏一种连贯统一的整体构思。

　　河北安平汉墓壁画也画了不少人物，都围绕着墓主人的出行而形成了一种整体性联系。“中室的壁画是在四壁上画着墓主人的出行情况。上 下共有四层，每一层均有大量车骑伍伯 ( 武官 ) 、辟车 ( 文官 ) 之类的导从和一个主车。在这四层的主车中，以最下层的主车的官职最大，此人即是该墓的主人。” ( 《安平彩色壁画汉墓》，《光明日报》 1972 年 6 月 22 日 ) 显然，这幅壁画的主旨也在炫耀主人生前的权势风光，其旨趣的世俗化色彩更浓了。

　　在充溢着尘世化意味的东汉墓葬壁画中，最有代表性的是内蒙古和林格尔出土的东汉晚期墓室壁画。该壁画可称为墓主人的一幅“传记 画”，其对生前功业、尘世幸福的自叙、自赏、自炫、自乐的意味是不言而喻的。它重在展示墓主人的一生经历，着意突出墓主人从“举孝廉”、为“郎”，到出任 “两河长史”、“行上郡属国都尉”、“繁阳令”而止于“使持节护乌桓校尉”的一系列仕途生活情景，是一幅由墓道、墓门、前室、中室、后室及三个耳室组成的 共计 50 多组彩画的大型墓葬壁画。

　　整个画面内容围绕墓主经历而展开，有墓主任官期间所经府县的市景城貌，有墓主升迁出行的庞大车骑队列，有观鱼、饮宴、赏戏、迎宾、 庖厨等场面，有幕府、门廊、谷仓、弩库等建筑及其中的人物活动，有农耕、蚕桑、渔猎、放牧等庄园劳作场景。和林格尔汉墓壁画在表现从仙界返回人间的审美旨 趣方面达到了高峰，成为东汉壁画的典范之作。

　　 在东汉墓室壁画中，“升仙”题旨不仅日渐“退场”，而且即使偶而有之，其意义也已发生很大变化，它原来那种超离人间、引魂升天的意思已不明显，更多的时候 它是在人间生活的世俗氛围中存在和表现的，这或可解为“成仙即在尘世间”吧。其实这正符合中国人的文化心态和人生理想。脱俗成仙的幻想在中国历史上不时有 之，但大都“难成正果”，最终都要回到“彼岸不离此岸”、“超世不离世间”这一基本思路上来，回到“道不离器”或“天堂即在人间”这一中心观念上来。这是 中华民族一种源远流长的文化理想、人生哲学和审美传统。汉代绘画的审美文化旨趣从“天上”向“地上”、从“仙界”向“人间”的转换，从根本上说正是这种文 化理想、人生哲学和审美传统的深刻体现。这也从一个侧面构成了东汉时代审美文化偏于“崇实”趣尚的一大内涵。